Vorwort

Die versiegelte Welt · Vorwort

I

Der Roman ist das schwarze Loch der Prosa. Sie verschwindet in ihm, unaufhaltsam, allein aufgrund der Tatsache, dass sie zur Masse tendiert. Roman ist Masse, nichts als Masse, gleichgültig, wie schmal ein Prosa-Unternehmen beginnt, wie lang es sich seiner Schlankheit bewusst bleibt und sie zu wahren versteht, irgendwann ist der Zeitpunkt gekommen, den Realitäten ins Gesicht zu sehen und zu konstatieren: ohne Masse geht es nicht. Warum? Die Frage lässt sich nicht leicht beantworten. Es kann geschehen, dass einer, der gerade dazu anhebt, innehält und begreift: die Antwort liegt in diesem Anheben selbst, im Bedürfnis, nicht so schnell zu verstummen, weil doch immer etwas zu sagen bleibt, weil doch immer etwas entwickelt werden muss, wenn es sich darstellen soll.

Dass es sich darstellen soll, versteht sich von selbst, das heißt, es bedarf keiner weiteren Begründung. Was die Menschen Darstellungsdrang nennen, entspringt schließlich einem vernünftigen Bedürfnis, wenn nicht dem Bedürfnis der Vernunft, wenigstens einen marginalen Überblick über die Tätigkeitsfelder der Unvernunft zu gewinnen. So ist es: man gewinnt etwas, wenn man Romane schreibt, auch wenn man es durch den Plural wieder verliert. Seit es schick ist, den Traum der Vernunft zu denunzieren, als sei er es, der die Ungeheuer hervorbringt, soll auch der Roman Ungeheuer hervorbringen und selbst zum Ungeheuer mutieren. ›Hyperfiction‹ war die zweite Erfindung des Romans als monströse – und desaströse – Größe: die definitive Nicht-Gestalt des Fortredens oder ‑quatschens, in der sich jeder ein wenig wiedererkennen darf, bevor sie ihn in die Flucht treibt.

Dass der Roman aus dem gehegten Raum zwischen zwei Buchdeckeln ausbrechen würde, war lange in ihm angelegt, man könnte seine Ratio darin vermuten, wenn es so etwas gäbe. Eine Pointe, immerhin, besitzt der Vorgang: was zwischen Form und Nichtform, zwischen Vernunft‑ und Unvernunftkult, zwischen Information und Rauschen, zwischen Vag- und Prallheit, zwischen industrieller Einfallsproduktion und schierer Einfallslosigkeit changiert, was wie ein Schwamm jede Neuerung aufsaugt und die ältesten Ladenhüter ungerührt ins Schaufenster schiebt, besitzt keine respekteinflößenden Grenzen, es kann nur enden oder, sagen wir es ruhig: verenden – an sich selbst, am Gegenüber, am Mangel an Gegenüber, an diesem und jenem, genauer, zwischen allem Möglichen. Er verliert sich, so wie sein Leitfaden, die Vernunft, sich im Weiterreden und Weiterrechnen der Wissenschaften verliert, ohne dass der Übergang sich markieren ließe. Die romanhafte und die wissenschaftsförmige Erschließung der Welt sind alte Verbündete.

II

Kann man ein Erbe ausschlagen? Man kann, sagen Juristen, selbstverständlich, sagen Politiker, letztere mit dem schlauen Zusatz: sofern es nützt. Fixierte Rede, die nichts ausschlägt, nennt man in Europa seit Jahrhunderten Prosa. Das liegt daran, dass sie selbst Erbe ist – Erbe all dessen, was geschrieben steht und was sich mit einer leichten Bewegung ins Jenseits befördern ließe, käme es nicht gerade daher. Das Jenseits der Prosa ist selten untersucht worden, weil man sie im großen und ganzen für eine pragmatische Angelegenheit hält. Prosa ist immer ›nach dem Jenseits‹, sie kommt aus ihm hervor und vibriert vor Bereitschaft, in ihm zu verschwinden. Anders als andere Mitteilungsformen ist sie nicht ganz da, niemals und nirgends. Niemand überblickt ihre Anfänge, niemand ihren Fortgang oder vielmehr ihre Fortgänge. Dass sie fortgeht, ist das einzig Reelle an ihr. Das kleinste Stück Prosa ist ein Bruchstück, das größte denkbare nicht minder. Manche kehren ihren Fragmentcharakter nach außen, andere nach innen, die meisten suchen ihn zu verbergen und haben damit Erfolg, weil die Illusion der Vollendung zwar der Lüge überführt, aber nicht aus dem Katalog der Bedürfnisse gestrichen werden kann.

Das Erbe der Dekonstruktion liegt darin, dass alle Interessierten Bescheid wissen. In diesem Hase-und-Igel-Spiel gilt der Autor als eine Maskerade, übrigens auch der fehlende Autor: schreiben, als schreibe der Text sich selbst, als spiele ein Regelwerk augenblicklich zirkulierender Schreibweisen oder ein als Bewusstsein maskiertes Medium ein abgekartetes Spiel mit einem ähnlich dubiosen Widerlager, Leser genannt, ist nur ein Täuschungsmanöver unter anderen. Das Unaufhörliche der Prosa treibt sie wie von selbst jener Kante entgegen, an der es unvermittelt in die Tiefe geht. Ein Herstellungsmuster, einmal durchschaut, verlangt die Schlichtheit von Gläubigen, die ihren Stoff nicht missen möchten, und stellt ihnen eine rasch wachsende Zahl von Renegaten entgegen, die ›keinen Sinn‹ darin sehen, einfach weiter zu machen. Auch das meint der Satz, der Roman sei das schwarze Loch der Prosa. Am Ende ist alle Prosa Unterhaltung.

Jedes größere Prosa-Werk stellt die Sinnfrage. Das liegt daran, dass es seinen Gegenstand eher erzeugt als empfängt. Wie es sie stellt, liegt ebenso sehr an der Form, die ihm der Autor mitgibt, wie an der Bereitschaft des Lesers, sie zu entdecken, das heißt, am Spiel der Erzeugung teilzunehmen. So wenig ein Leser die Hintergedanken des Autors kennt, so wenig weiß dieser von den Gedankenspielen des ersteren. Wäre es anders, so wäre es dennoch nur wenig anders, weil alles auf ein Spiel der Täuschungen hinausliefe, in dem jedem frei stünde, ein neues Spiel zu beginnen, ein Spiel mit dem Spiel, ein Spiel mit sich selbst, mit dem Gegenstand und dem nie zur Ruhe kommenden Werk. Solange das Bedürfnis nach Selbstverständigung überwiegt, bleibt der Wunsch zu täuschen marginal. Etwas herausfinden ist der Kern aller Erfindung.

Wenn mir eines Tages ein Manuskript auf den Schreibtisch segelt, aufgegeben von einem Menschen, den ich zu kennen glaubte und den ich jetzt als eine ganz und gar fremde Person erlebe, als ein Schreibe-Ich, das im Leben so nicht anzutreffen war, dann muss ich mich nicht weniger dazu verhalten als zu einer realen Person, mit der ich nachmittags Kaffee trinke, auch wenn mir der Sinn eher nach einem Waldspaziergang steht. Ich muss mich verhalten, denn ich verhalte mich auch dazu, wenn ich die Annahme verweigere oder nach zwei, drei Sätzen die Lektüre beschließe. Natürlich kann ich immer behaupten, ich sei nicht interessiert. Ich kann den Blick vor dem anderen senken, als sei es vorhanden und nicht vorhanden zugleich. Ich kann, aber ich muss nicht. Ich kann, wenn ich mich einlasse, den nächsten Schritt tun und mich fragen, was geschähe, wenn ich den Text annähme, wenn ich aus ihm eine Art Ur-Text entnähme, der eine Zeitlang meine eigene Bewegung bestimmt, natürlich nicht in einem handfesten Sinn, aber doch merklich, in meiner Art zu denken, zu sehen, zu empfinden, die Dinge zu stellen. Wäre ich damit das Opfer eines sinistren Spiels? Oder wäre ich mehr geworden, ein anderer, sehenderer, vielleicht, auch wenn es den Nietzscheaner schaudert, ein besserer Mensch?

Das Schreibe-Ich ist ein seltsamer Zwitter. Es lässt etwas entstehen und ist nur vorhanden, solange etwas entsteht, es löst die Sinnfrage nicht, es verschiebt sie auch nicht, es händigt sie dem Leser ein, aber im Zustand vollständiger Zerstreuung, so dass es im nächsten Moment bereits wieder darüber verfügt. In gewisser Hinsicht ist es die Bewegtheit, die es im Leser erzeugt, in einer anderen das, was sich nicht mitteilt. Den Roman dieser Zerstreuung zu schreiben ist keine ganz reelle Tätigkeit, es heißt ein wenig, keinen Roman zu schreiben, während man einen schreibt, et vice versa. Halten wir diesen Punkt fest: was der Ultrarealismus durch den Anschluss ans geschriebene Universum und sein Abbild nach dem Verlust der Bibliotheken als gediegener Orte der Repräsentation, das world wide web zu erreichen versucht, den ungehinderten Fluss der Bedeutungen, das sprechende Murmeln der Schrift, das seine Leser einsaugt und wieder entlässt, das nimmt der Roman der Zerstreuung in sich auf und sondert es herstellend ab.

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